Etnogrāfiskās dziedāšanas apgūšana ar fonogrammas palīdzību

Etnogrāfiskās dziedāšanas apgūšana ar fonogrammas palīdzību: izpildītāja skaņveides un vokālās apmācības problēmas. (Metodiskais materiāls.)


Sergejs Oļenkins

Folkloras pedagoģiskā centra „Tradīcija” prezidents,

autentiskās folkloras studijas „Iļjinskaja pjatņica” vadītājs

Pirms ķerties pie tēmas izklāsta vēlos pateikt, ka materiāls izstrādāts, balstoties uz tāda paša nosaukuma ziņojuma seminārā (26.02.2005.), kas bija veltīts autentiskās folkloras studijas „Iļjinskaja pjatņica” un sabiedriskās organizācijas „Folkloras pedagoģiskais centrs „Tradīcija”" piecpadsmitgadei1.

Seminārā piedalījās arī folkloras kopas „Grodi” vadītājs Andris Kapusts ar referātu „Tradicionālās dziedāšanas pārmantošanas pieredze” un tradicionālās dziedāšanas grupas „Saucējas” vadītāja Iveta Tāle ar referātu „Teicēja repertuāra apguves pieredze”. Šo referātu ietvaros tika demonstrētas dziesmas, kas apgūtas tiešā saskarsmē ar teicēju vai izmantojot skaņu ierakstus, visbiežāk – mijoties abiem šiem paņēmieniem. Pēdējais no minētajiem paņēmieniem tradicionālās dziedāšanas apguvē uzskatāms par vissvarīgāko, kad dziesma tiek pārmantota no tradīcijas nesēja un par paraugu tiek uzskatīts izpildījums.

Ar to tiek uzsvērta ne tikai rakstiski fiksētā dziesmas teksta un melodijas vērtība, bet arī fonētiskās izrunas īpatnību nozīmīgums. Par pētījuma objektu kļūst dziedāšanas maniere un konkrēta stila izpildījuma īpatnības. Šādi aplīgojot materiālu, priekšplānā izvirzās etnogrāfiskās dziedāšanas mutvārdu kultūra, kura prasa nozīmīgas izmaiņas pētnieciskajās nostādnēs2.

Referentus vienoja arī tēma par krīzi Latvijas folkloras kustībā. Savā ziņojumā Iveta Tāle runā par etnogrāfisko ansambļu krīzi, bet vēlāk pasvītro, ka: „absolūti lielākajai daļai no vairāk nekā simts Latvijas folkloras kopām šodien ir miglains priekšstats par etnogrāfisko dziedāšanu. ..latviešiem nav metodiku, kas interesentiem no jaunākās paaudzes vidus atvieglotu dziedāšanas apguvi. Mums trūkst terminoloģijas, trūkst valodas, lai vispār runātu par skaņveidi etnogrāfiskajā dziedāšanā”3.

Gribas piebilst, ka krīze sevi aizvien uzstājīgāk piesaka visdažādākajā veidā. Kā „Iļjinsakja pjatņica” vadītājs uzskatu, ka mūsu studija atrodas diezgan neērtā situācijā. Diez vai ir normāli, ka krievu ansamblis ir kļuvis „par vienu no nedaudzajiem Latvijā, kurš attaisno folkloras ansambļa nosaukumu.” Šādu sarūgtinājuma pilnu viedokli daudzkārt esmu dzirdējis no latviešiem. Daudz labprātāk mēs neizceltos pārējo ansambļu vidū, taču pagaidām tas neizdodas. Ar lūgumu ļaut darboties ansamblī „Iļjinskaja pjatņica” ir griezušās vairākas latviešu meitenes: „Mēs gribam nodarboties ar īstu folkloru, latviešu grupās nodarbojas ar ko citu”.

Starptautiskajās konferencēs daudzu valstu speciālistu klātbūtnē man jautāts: „Kad beidzot Latvijā radīsies etnogrāfiskajai dziedāšanai atbilstoši ansambļi?”

Latvijas augsta ranga ierēdņi, kuru pārziņā ir tautas nemateriālā kultūras mantojuma saglabāšana, man ir vaicājuši: „No kurienes jūs smeļaties enerģiju? Latviešu ansambļi dzied aizvien gurdāk, bet ar jums ir pretēji.” Atbilde ir vienkārša: „Mēs enerģiju smeļamies tradīcijas nesējos. Tās viņiem ir pārpārēm un viņi labprāt dalās ar citiem.” Jautājums par enerģijas klātesamību ir ļoti būtisks. Tā ir veiksmīga izziņas procesa pazīme un liecina par informācijas aktualitāti. Ja dziedātājs – pilsētnieks nav iepazinies ar īstas etnogrāfiskās dziedāšanas paraugiem, ja viņš neizprot tās raksturu, dziesma tiek interpretēta no svešas kultūras pozīcijas un tā zaudē savu patieso seju. Tādējādi samazinās procesa informatīvums, jo tieši „atšķirīgas realitātes īpatnības” izraisa dialogu un kļūst par pašizziņas avotu gan dziedātājam, gan klausītājam.

Saprotams, ka jebkurai krīzei ir konkrēti iemesli. Piemēram, kāda politikas plānošanas dokumenta projektā tika definēts jēdziens “tautas māksla”: “Tas ir etniskās kultūras tradīcijās sakņots Latvijas iekšējo un Eiropas kopējo kultūras procesu attīstības rezultātā izveidojies mākslas veids. To veido no tautas dzīves ikdienas un svētku norisēm radušies un mijiedarbē ar akadēmisko kultūrvidi attīstījušies žanri – kordziedāšana, tautisko deju dejošana, teātra spēlēšana, pūtēju orķestru, lauku kapelu u.c. muzicēšana, tautas lietišķā māksla, kā arī folkloras un etnogrāfisko ansambļu darbība.” Šajā definīcijā nav norādīta atšķirība starp “etnogrāfisko ansambļu darbību un visiem cietiem mākslinieciskās pašdarbības veidiem, pie kam tiek apgalvots, ka visi šie „žanri” ir radušies no „tautas dzīves ikdienas mijiedarbē ar akadēmisko kultūrvidi”.

Būtībā analoga ir arī UNESCO sniegtā definīcija: „Folklora (jeb tautas tradicionālā kultūra) ir kādas kultūras kopienas tradīcijā balstītu darbu kopums…” (“Rekomendācijas par folkloras saglabāšanu”, 1989. gada 15. novembris.) Definējot tautas tradicionālo kultūru kā „darbu kopumu”, tā tiek ierindota līdzās laikmetīgajai mākslinieciskajai kultūrai, ignorējot kultūras kodu un kultūras valodu atšķirības. Tipiskus piemērus tam var atrast jebkurā dzimtās valodas un literatūras mācību grāmatā.

Piemēram, krievu valodas mācību grāmatās Vasarsvētku ieražu dziesma „Во поле берёзка стояла” atrodas līdzās klasiskās dzejas piemēriem. Šādā kontekstā tautas dziesma izskatās muļķīga, bez jebkādas mākslinieciskās vērtības. Priekšstati, uz kuriem balstītas šādas definīcijas sastopami ne vien likumdošanā, bet arī dažādu pasākumu – festivālu, semināru, svētku u.c. – plānošanā. Šādiem pasākumiem ir būtiska loma, veidojot vērtību orientāciju dalībniekos, un tas viss tikai pastiprina minēto krīzes situāciju.

Mūsu tēma un materiāla apjoms neļauj tālāk iztirzāt šos jautājumus. Domāju, ir ļaudis, kuri vēlas pārvarēt krīzi, tāpēc ceru, ka ziņojums būs kaut neliels ieguldījums mūsu kopīgā uzdevuma risināšanā.

*** *** ***

Gatavojot referātu, tā autors ir īstenojis vairākus uzdevumus:

  1. veicis salīdzinošo analīzi trim latgaliešu un trim latviešu ieražu dziesmām;

  2. apmācījis krievu folkloras kopu izpildīt citas tautas etnogrāfiskās dziedāšanas materiālu, cenšoties maksimāli saglabāt dziesmu paraugu stilistiskās īpatnības;

  3. uzskatāmi parādījis apmācības procesa gaitu, vispārējos vilcienos iezīmējot sava metodiskā arsenāla teorētiskos nosacījumus, demonstrējot galvenos metodiskos paņēmienus dziedātāju vokālajā sagatavošanā un darbā ar dziesmām.

Latviešu un latgaļu dziesmu apguvē par salīdzinošo materiālu izmantotas senākā, kā arī jaunākā slāņa krievu un baltkrievu tautasdziesmas. Tādējādi mans referāta un dziesmu priekšnesumu mērķis ir demonstrēt dažādu etnogrāfiskās dziedāšanas tradīciju skaņveides paņēmienu līdzību un parādīt, ka pastāv universālas metodikas gan dziedātāju vokālajā sagatavošanā, gan arī konkrēta materiāla apguvē.

Man daudzkārt nācies dzirdēt speciālistu viedokli, ka latviešu etnogrāfiskā dziedāšana būtiski atšķiras no krievu etnogrāfiskās dziedāšanas. Piemēram, pastāv atšķirīgi skaņu veidošanas paņēmieni. Un šis ir viens no iemesliem, kāpēc tiek uzskatīts, ka krievu metodikas latviešu etnogrāfiskās dziedāšanas apguvei nav derīgas.

Esmu dzirdējis dažādu tautu etnogrāfisko dziedājumu ierakstus. Protams, katras tautas kultūra ir unikāla un neatkārtojama. Tas attiecas uz visām kultūras izpausmēm, tanī skaitā arī uz etnogrāfisko dziedāšanu. Tomēr, dažkārt dažādās, pat pavisam atšķirīgās kultūrās vērojamas tipoloģiski radniecīgas parādības. Šis universālais likums attiecas uz visdažādākajām sfērām, arī etnogrāfisko dziedāšanu.

Man nav zināmas publikācijas, kas veltītas tieši etnogrāfiskās dziedāšanas skaņveides tipoloģijas jautājumiem. Tomēr etnomuzikoloģiskajā literatūrā šis jautājums ir apskatīts. 1979. gada Z.Evaldes rakstu krājumā „Песни Белорусского Полесья” (Мockвa, Советский композитор) ir publicēts raksts «Социальное переосмысление жнивных песен Белорусского Полесья». Lūk, šī raksta citāts: „Vēl viena pazīme, kas norāda uz senā slāņa ģenēzi maģiskajā rituālā ir griezīgs, intensīvs tembrs, radot specifisku skaņu, kas raksturīga agrīno sabiedrisko formāciju mūzikai. Vācu muzikologs Kurts Zakss šo izpildījuma manieri raksturo tā: „…akadēmiskajai mūzikai, kas domāta estētiskam baudījumam, ir raksturīga pieklusināta skaņa, savukārt, ekstātiskā stāvokļa sasniegšanai balss tiek veidota neikdienišķā intonācijā, atstājot spēcīgu – satriecošu iespaidu. Dziedātājs… dzied ļoti augstu…, galvas reģistrā un nedabiskā balsī… Kurts Zakss sniedz arī interesantu norādi uz 16.gadsimta Van – Eika gleznu, kurā attēlots cilvēks ar piepampušām kakla dzīslām, saspringti veidojot skaņu. Vēsturiski agrīnajās krievu zemnieku dziesmās šis specifiski griezīgais tembrs zināmā mērā ir saglabājies.”

Patiešām, gadskārtu ieražu dziesmas, kas pierakstītas dažādās teritorijās, pilnībā apstiprina šos novērojumus. Tām raksturīgs izpildījums augstā tesitūrā, diezgan intensīvs skanējums, dažkārt ar pāreju galvas reģistrā. Aplūkosim dažus piemērus:

  1. dziesma no Brjanskas apgabala Novozibkovskas rajona Veretakas ciema, kas izpildīta „Bultas apbedīšanas” rituāla laikā (Ņinas Saveļjevas ieraksts);

  2. Latgales tolku bolss „Toļi redzu boltu zirgu, toļi skeistu orojeņ’” no Balvu rajona Rekavas ciema (Mārtiņa Boiko un Latvijas Radio ieraksts);

  3. mолочные „припевки на полевой голос” (talku dziesmas) no Pleskavas apgabala, Palkinas rajona (Krievijas Federācijas Kultūras ministrijas Santkpēterburgas Folkloras etnogrāfiskā centra fonotēkas ieraksts);

  4. pavasara rudzu dziesma „Лятела дярэуца чэрез наша сельца” ierakstīta pie Latgales baltkrieviem (Sergeja Oļenkina ieraksts).

Analizējot piemērus, ir jāprecizē, ka tradīcija saglabājusies dažādās pakāpēs, kā arī tas, ka pirmos trīs piemērus izpilda ansamblis, bet pēdējo, ceturto piemēru izpilda viens dziedātājs (teicēja). Mājas apstākļos teicēja nereti dzied ievērojami zemākā tesitūrā un citā manierē – „pusbalsī”, nevis „pilnā balsī”, kas atšķiras no dziedāšanas ansamblī. Sīkāk izvaicājot, viņa paskaidro, ka rituāla situācijā tiek dziedāts daudz augstāk, skaļāk un intensīvāk. Atkarībā no dziedātāja vecuma var mainīties izpildījuma temps, kadenču garums u.t.t.

Par pirmo piemēru apzināti ir izvēlēts ieraksts no Poļesjes. Ir zināms, ka Poļesjes ciemos līdz pat šai dienai tiek piekopti rituāli, un dažos no tiem piedalās gandrīz viss ciems, nereti – vairāki simti cilvēku, tāpēc saglabāto dziedāšanas manieri un meistarību var uzskatīt par paraugdemonstrējumu.

Ikviens, kuram ir praktiska pieredze etnogrāfiskās dziedāšanas apguvē, zina, ka skaņveides raksturs ir saistīts ar melodiju tipiem. Ir zināms, ka arhaiskā, ar agrāro maģiju saistītā slāņa mūzikai ir raksturīgi šaura apjoma, galvenokārt, vienbalsīgi dziedājumi ar nelieliem heterofonijas atzarojumiem. Savukārt vēlākā perioda liriskajai dziesmai ir raksturīga pietiekami attīstīta divbvalsība un trīsbalsība, pat ne piebalsu, bet harmoniski – kontrapunktūriska tipa daudzbalsība. Iespējams, ka priekšstats par radikālajām atšķirībām latviešu un krievu dziesmu skaņveidē ir saistīts ar to, ka ar jēdzienu „krievu dziesma” parasti saprot vēlā slāņa liriskās dziesmas.

Atgriežoties pie jautājuma par atšķirībām skaņveides paņēmienos latviešu un krievu etnogrāfiskajās dziesmās, ir jāuzsver, ka par „krievu dziesmu” nav iespējams runāt vispārīgi. Krievijas, tāpat arī tās kaimiņu teritorijas, kuras apdzīvojuši krievu zemnieki, ir bagātas ar dažādām dziedāšanas tradīcijām. Un katrai no tām ir sava vēsture, kas atspoguļojas līdz mūsdienām saglabātajos dziesmu žanros. Protams, skanējums Rietumkrievijas tradīcijās, kurās nereti ir pietiekami labi saglabāušies muzikālās folkloras arhaiskie slāņi, piemēram, dziesmas, kas saistītas ar agrāro maģiju, atšķiras no skanējuma tajos apgabalos, kur šis tradicionālais mantojums ir saglabājies sliktāk.

Mūsu ziņojuma priekšmets atrodas ārpus muzikoloģijas sfēras, vairāk iezīmējot vokālās pedagoģijas problēmas, tāpēc jāteic, ka, neskatoties uz antropoloģiskajām un etnokultūras atšķirībām, visu etnisko grupu pārstāvjus vieno kopīga fizioloģija. Katram no mums ir plaušas, diafragma un elpošanas process tiek nodrošināts, sasprindzinot un atslābinot vienas un tās pašas muskuļu grupas. Katram no mums ir balss saites un rezonatoru sistēma, kas ļauj veidot skaņu. Dziedāšana- tā ir fonētisko iespēju realizēšana, kas pakļauta nepieciešamībai izteikt dažādus muzikālos tēlus. To nozīme un forma katrā tradīcijā var būt atšķirīga, bet fonētisko iespēju pamats – viens. Tāpēc ir jāsāk tieši ar to.

Lai skaņveides paņēmienu salīdzinājums atšķirīgās, tai skaitā arī etniskajās tradīcijās, būtu auglīgs, ir jāņem vērā sekojoši nosacījumi:

  1. korekti salīdzināmi var būt tikai tie paraugi, kas pieder apmēram vienam vēsturiskajam slānim, un kurus vieno kopīga funkcionālā ievirze. Šajā gadījumā tās ir gadskārtu tradīciju dziesmas, un, manuprāt, to funkcijas šodien īpaši iztirzāt nav nepieciešams;

  2. jāprecizē tradīcijas saglabāšanās pakāpe un apstākļi, kādos veikti ieraksti;

  3. dziedot dažādās tesitūrās ir jāņem vērā vispārīgās balss aparāta darbības likumsakarības.

Pirms pāriet pie pamatīgākas latviešu un latgaļu dziesmu piemēru iztirzāšanas4, salīdzināsim minētos četrus piemērus skaņveides paņēmienu kontekstā. Vēlos pievērst jūsu uzmanību tam, ka visām četrām melodijām ir zināma līdzība – melodijas zīmējuma galvenā daļa iekļaujas tercas apjomā. Ja melodijas pierakstītu vienā tonalitātē, tad tās melodiskais zīmējums būtu, piemēram, no „la” līdz „do”. Šī likumsakarība tikai dažviet tiek pārkāpta (piemēram, melodija var sasniegt kvartas apjomu – augšējais „re”).

Baltkrievu dziesmā pirmais apakšējais „mi” melodijā vairāk neatkārtojas. Abas melodijas ir dinamiski līdzīgas (samērā statiskas). Var teikt, ka tās pieder vienam melodiju tipam. Abām ir līdzīgas, ja ne pat identiskas funkcijas un tās pieder vienam vēsturiskam slānim. Tas viss attiecas arī uz Brjanskas un Palkinas dziesmām. Lai raksturotu skaņas, noteiktu līdzīgo un atšķirīgo to veidošanā, vēlos atgādināt, kas ir skaņa – precīzāk – cilvēka balss veidota muzikāla skaņa.

Kopš skolas gadiem zinām, ka cilvēks savā runā izmanto divu veidu skaņas: patskaņus un līdzskaņus. Sākumam – patskaņus var dalīt „virspusē, tuvu” skanošajos un „dziļi” skanošajos. Piemēram, var runāt par „virspusīgu” skaņu „i”, kuru izrunājot, mēle dabiski atrodas augšējo zobu tuvumā. Latviešu valodā bieži lietotais patskanis „i” skan nedaudz dziļāk. To izrunājot, mēle atrodas tuvāk aukslējām. Izrunājot cieto “ы”, aukslējas paceļas, mēle ieraujas dziļāk, no minētajiem trīs patskaņiem, “ы” skan visdziļāk.

Viena dialekta ietvaros, nemaz nerunājot par dažādiem dialektiem, var būt pietiekami daudz skanējuma nokrāsu. Par mīkstā “i” – cietā “ы” skalu kopumā var teikt, ka tā sevī galvenokārt ietver „plakanas” skaņas. Tas pats sakāms par daudz „apjomīgākās” skaņas „e” lietošanu. Šim patskanim, tāpat kā pārējiem, ir vairāki skanējuma varianti. Vēlos norādīt, ka plakanāko un tuvo „e” ir viegli veidot, balstoties uz tuvo „i”. Uz „i” skaņas ir nedaudz jāpaver mute. Tādā pat veidā no skaņas “э” iespējams veidot skaņu „a”. Pārejot no „i” uz „a”, skaņa kļūst „atklātāka”. Taču iespējami ir arī „slēgtāki” «э» un «а». Šīs skaņas var iegūt, pietuvinot tās skaņai „o”.

Turpmāk neiedziļināšos patskaņu transformācijā no vienas skaņas otrā, tikai atgādināšu, ka patskaņus varam atšķirt pēc skalām: „virspusīgie – dziļie”, „plakanie – apjomīgie”, „slēgtie – atvērtie”. Runājot par līdzskaņiem, jāatceras, ka krievu valodā ir nebalsīgie līdzskaņi – „k”, „p”, „s”, „t”, f”, „h”, „š” un balsīgie līdzskaņi – „g”, „b”, „z”, „d”, „v”, „ž”. Atšķirības to izrunāšanas tehnikā var demonstrēt ar jebkuru pāri: pie skaidri izrunātas skaņas „p”, notiek salīdzinoši ilgstoša lūpu sakļaušanās, pārtraucot skaņas plūsmu. Arī, izrunājot skaņu „b”, lūpas sakļaujas, taču tik ātri, ka skaņas pārtraukums ir gandrīz nemanāms. Aizsteidzoties uz priekšu, gribas teikt, ka, starp citu, nebalsīgos līdzskaņus iespējams izrunāt arī skanīgi. Lai tas notiktu, ir nepieciešama enerģiska „sprādzienveida” ataka (skaņas sākums) ar lūpām un mēli. Tad nebalsīgais līdzskanis sāks skanēt. Šajā gadījumā var nosacīti runāt par „līdzskaņu padziļinātu artikulāciju” un par „triecienveida” manieri tos izrunājot.

Šie vienkāršie spriedumi ir sevišķi svarīgi, lai saprastu etnogrāfiskās skaņveides paņēmienus. Apgūstot jebkura – gan senākā, gan jaunākā slāņa etnogrāfiskās dziesmas, pirmā problēma, ar kuru saskaras izpildītāji, ir skaņas kvalitāte, tās spilgtums, piepildījums, apjoms u.t.t. Savukārt, šīs problēmas risinājums ir saistīts ar skaņas plūsmas saglabāšanu visas dziesmas garumā. Katrai tradīcijai var būt savi kritēriji skaņas plūsmas „nepārtrauktībai – pārtrauktībai”. Atsevišķos gadījumos skaņas plūsma vienas rindas ietvaros var tikt pārtraukta vairākkārt, bet rindā noteikti ir segmenti, kuros skaņas plūsma būs nepārtraukta. Šo nepārtrauktību var realizēt ar dažādiem paņēmieniem.

Lai nodziedātu dziesmu, ir jāiemācās veidot kvalitatīvu skaņu, un, kā zināms, dziedāšanā visbiežāk tiek dziedāti patskaņi. Bez tam ir nepieciešams iemācīties izrunāt līdzskaņus tā, lai tie, nevis traucētu skaņas plūsmai, bet palīdzētu tai. Lai neapmaldītos sarežģītos teorētiskos prātojumos, pāriesim pie konkrētiem piemēriem.

Runājot par dziedāšanas kvalitāti, parasti saka: balss tajā vai citā pakāpē ir „nostādīta” un „attīstīta”. Kad ir runa par „nostādītu balsi”, parasti ar to saprot „nostādītu balsi” uz „elpas balsta”.

Par elpas balstu var runāt daudz. Man ir nācies Rīgā vadīt pietiekami daudz nodarbību, kas veltītas elpas nostādīšanai. Pieredze rāda, ka cilvēku attieksme pret šo jautājumu ir vieglprātīga. Atrunājoties ar laika trūkumu, viņi nepilda vingrinājumus, tā vietā tērējot daudz vairāk laika, mēģinot iemācīties dziedāt. Laiks tiek tērēts atkal un atkal, bet rezultāta nav, jo dziedāšanā, it īpaši etnogrāfiskajā dziedāšanā, pareiza elpošana nodrošina 90 procentus veiksmes un arī labu rezultātu.

Par „nostādītu elpu” runa var būt vienīgi tajā gadījumā, kad dziedātājam izdodas no pauzes līdz pauzei virzīt uz balss aparātu spēcīgu, nepārtrauktu un stabilu gaisa plūsmu. Tā ievibrē balss saites un sūta skaņu uz artikulācijas aparātu un rezonatoriem, kur tā iegūst formu un pastiprinājumu. Elpošanas balstam, balss saitēm, artikulācijas aparātam un rezonatoriem jādarbojas labi koordinētā sistēmā. Izveidotās skaņas kvalitāte atkarīga no visu četru jau pieminēto elementu saskaņotas darbības. No šīs saskaņotības atkarīga arī slodzei pakļauto balss saišu pasaudzēšana no pārpūles.

Ilggadīgā pieredze darbā ar bērniem rāda, ka pat nepieredzējuši bērni spēj ļoti viegli tikt galā ar dziedāšanas uzdevumiem, tai skaitā ar tiem, kas var izrādīties grūti pieaugušam (profesionāli nesagatavotam) cilvēkam. Pirmkārt, tas attiecas uz uzdevumiem, kas saistīti ar radītās skaņas spēku, spilgtumu un noturību. Uz studiju atnākušajiem pusaudžiem un pieaugušajiem uzdevuma izpildē ir jāpārvar daudz lielākas grūtības.

Otrkārt, šie uzdevumi vieglāk padodas kustīgiem, dzīvelīgiem un atbrīvotiem, nekā iekšēji sasaistītiem un kūtriem bērniem. Nereti t.s. „pamestajiem” un „ielu bērniem”, atšķirībā no „labi audzinātajiem” un „uzraudzītajiem” bērniem, piemīt apbrīnojamas dziedāšanas spējas.

Šie novērojumi ļauj pieņemt, ka elpošanas aparāta efektivitātes zudums, kas notiek bērnam pieaugot, var būt saistīts ar disharmoniju muskuļu sistēmas attīstībā, kas rodas, ja bērnam liela dienas daļa jāpavada pie galda, pie datora u.tml.

Tajā pat laikā līdzdalība sižetiskās kustību rotaļās, pavadot tās ar dziedāšanu, zināmā mērā kompensē šo disharmoniju un bērnos norit acīmredzamas pārvērtības. Īsā laikā viņiem izveidojas tīras intonēšanas iemaņas, skaņa kļūst spilgta un noturīga. Ja tas nenotiek, nākas izmantot metodikas, kuru rezultāts ir izkopta diafragmas elpošana un harmonijas atjaunošana elpošanas muskulatūras darbībā. Viena no tādām metodikām ir T.Streļņikovas izstrādātie elpošanas vingrinājumi. Minēto vingrinājumu izpildīšana prasa tādu nianšu zināšanu, kuras ne vienmēr var apgūt no iespiestiem mācību līdzekļiem.

Pareiza elpošana ir saistīta ne vien ar trenētu muskuļu sistēmu, bet arī ar dziedātāja mugurkaula stāvokli, stāju un pozu. Ļoti vērtīgi, ja, risinot vokālos jautājumus, izdodas tiem atrast vārdisku ekvivalentu. Piemēram, var ieteikt pārdomāt D.Pokrovska atklājumu: „Jāelpo ar asti”. Dziedātāja pozu var salīdzināt ar jātnieka pozu u.t.t. Sīkāku problēmas iztirzājumu par elpošanas balstu un balss saišu aizsardzību atstāsim nākamajām sarunām, bet tagad atgriezīsimies pie „skaņas formas”.

Skaņai var piemist vairāk vai mazāk noteikta forma vai arī tā var būt bez formas. Piemēram, patskanis „o” var skanēt bez noteikta augstuma un lokalizācijas (bļaušana, rūkoņa, baurošana) vai arī tas var skanēt noteiktā augstumā (noformēts, izveidots „o”). Ar ko atšķiras šīs skaņas? Noteikts skaņas augstums otrajā variantā tiek sasniegts ar konkrētu skaņas lokalizācijas palīdzību, ierobežojot tās skanējuma sfēru. Otrajai skaņai ir noteikts augstums, kuru viegli iespējams konstatēt, izmantojot kamertoni. Tas sasniedzams ar konkrētas skaņas lokalizāciju, ierobežojot skaņas skanējuma sfēru. Tomēr, kā praktiķis, vairāk balstoties personīgajās izjūtās nekā vispāratzītā terminoloģijā, varu sacīt, ka skaņas lokalizācijas problēma atduras pret to, ka tiek vai netiek pareizi izmantota rezonatoru sistēma. Par to der pastāstīt sīkāk.

Ja ieklausās uzmanīgi, liela daļa etnogrāfisko ierakstu tiek izpildīti, lietojot to pašu rezonatoru sistēmu, kuru izmanto runājot, aptuveni ar tiem pašiem paņēmieniem un proporcijās. Tā ir viena no etnogrāfiskās dziedāšanas un akadēmiskās dziedāšanas manieres atšķirībām. (Šim apgalvojumam ir jēga, runājot par sieviešu dziedāšanu, un tas attiecas uz tiem piemēriem, kuri netiek izpildīti jauktajā reģistrā. Vīru dziedāšanai etnogrāfiskās dziedāšanas un kora dziedāšanas manierē šajā ziņā principiālu atšķirību nav, vai arī šīs atšķirības skar citu sfēru.) Tas attiecas arī uz gadījumiem, kad dziedāšanas augstuma diapazons ir plašāks par to, kuru izmanto runā (piemēram, mūsu ieražu dziesmu piemēri ir dziedami augstā tesitūrā). Augstākminētajā rezonatoru sistēmā sevišķa nozīme ir galvas rezonatoru skanējumam. Ja galvas rezonatori ir ievingrināti, tad skaņa ir augsta ar gaišu nokrāsu, tā ir viegla, lidojoša, turklāt nezaudē savu spēku. Kļūst dzirdams dzidrs virstonis, piešķirot skanējumam īpašu kvalitāti. Turklāt, skaņa iegūst konkrētu, skaidri manāmu lokalizāciju.

No vokālās pedagoģijas viedokļa jāsaka, ka iepriekš minētais skaņas labskanību nodrošina tikai tādā gadījumā, ja dziedātājs labi pārvalda elpošanas aparāta darbību un artikulācijas paņēmienus. Ir dažādi veidi, kā ar artikulācijas palīdzību iegūt etnogrāfiskajai dziedāšanai atbilstošu skaņu. Piemēram, pievēršoties konkrētai dziesmai, var konstatēt, ka dažādus patskaņus dziesmā iespējams artikulēt līdzīgi. Folkloras ansambļu vadītāju vidū pastāv uzskats, ka patskaņi skan vienā pozīcijā.

Daudzās dziesmās, jo sevišķi ieražu dziesmās, kas tiek izpildītas augstā tesitūrā, lielākā daļa patskaņu savā skanējumā izrādās pietuvināti patskanim „o”, kas mazliet nobīdīts tuvāk patskanim „u”. Tā ir ļoti dziļa, aizvērta skaņa. Pavirši klausoties, var likties, ka visi patskaņi skan ne mazāk skaidri kā pareizi nostādītā skatuves runā. Bet tā ir tikai akustiska ilūzija. Ja mēs censtos to nodziedāt, atklātos, ka patskaņu skanējums, jo sevišķi augšējās notīs, patiešām ir noapaļots, padziļināts un piesegts, itin kā pietuvinot to skanējumam „o-u”. Tā nu mēs esam nonākuši pie referāta sākumā atskaņoto muzikālo piemēru raksturojuma. Tātad skaņa ir noapaļota, slēgta, savā skanējumā pietuvināta „o-u”. Būdams praktiķis, varu apliecināt, ka ar tādu skaņu patiešām ir viegli dziedāt augstā tesitūrā. Pie tam skaņa iegūst vieglumu, lidojumu un apjomu, skaņa viegli piepilda telpu. Tautā tā arī saka: „dzied, ka mežu gali līgojas”.

Vēlos minēt terminoloģiju, kuru, aprakstot šo skaņu, lieto Krievijas folkloras ansambļu vadītāji. Iespējams, šie termini palīdzēs atrast pareizu pieeju, veidojot skaņas. Tātad, „skaņa lādītē”, „zvanu skaņa”, „skaņas ābolītis” u.t.t. Tā kā minētā skaņa ir „mīksta” un „vijīga” un tā atgādina raudas, to mēdz saukt arī par „aizvainoto skaņu”.

Tradīcijās, kurās šāda skaņa ir arī savi līdzskaņu artikulācijas paņēmieni. Minētajos piemēros skaņa tiek veidota it kā „padziļināti”, balstoties uz „asām” atakām (gribas pasvītrot jēdziena „ass” nosacītību – pieredzējuši dziedātāji etnogrāfiskajā dziedāšanā reti izmanto forsētu „asu” ataku, skaņas skaļums tiek panākts ar precīzu tās lokalizāciju rezonējošos dobumos, tajā pat laikā atakas var būt vairāk vai mazāk „asas”).

Protams, šī maniere ir saistīta ar melodijas struktūru un tempu. Visi četri piemēri tiek dziedāti, saglabājot statisku, vienotu un nepārtrauktu skaņas plūdumu, kura iekšienē notiek artikulāras darbības, kas ļauj izveidot „izrunājamu” un saprotamu tekstu.

Man gadījās Permas apgabala ziemeļos dzirdēt liriskās dziesmas, dziedātas tuvu cietā «ы» pozīcijai. Palielinoties dziesmas skanējuma apjomam, tas iegūst pazeminātāku un tumšāku nokrāsu. Ir tradīcijas, kur dominējošie patskaņi ir «е» vai «э». Kopējais skanējums tad ir plakanāks un griezīgāks.

Ja salīdzina Rekavā ierakstīto tolku bolsu ar Liepnā ierakstīto „A, tolka lila, tolka moza, tolka lobu nadarej’” (ieraksta autors Māris Jansons, nošu piemērs), var secināt, ka Liepnas bolsa melodija ir kustīgāka, kaut arī pēc intonācijas var pieņemt, ka tā ir radniecīga Rekavas melodijai. Melodijas kustīgums dziedātājiem uzstāda savas prasības. Biežā zilbju, patskaņu un līdzskaņu maiņa rada zināmas artikulācijas grūtības. Iepriekš dziedātās dziesmas skaņas raksturs, it sevišķi augšējā balsī, ir līdzīgs Rekavas melodijas skaņas raksturam. Skaņa ir pozīcijā „o-u”, bet intonēšana ir vieglāka, skaņa veidojas it kā ar pāreju galvas reģistrā, ir skaidri dzirdams virstonis. To var salīdzināt ar virstoņu flautas skanējumu. Acīmredzot tieši šīs īpatnības piešķir balsij lielāku kustīgumu. (Salīdzinājumu ar skaņas iegūšanu uz virstoņu flautas vairāk vai mazāk var izmantot, lai raksturotu visus piemērus, runājot par slēgtu skaņu pozīcijā „o- u” vispār. Taču Liepnas piemēros ar tai raksturīgo vieglo intonēšanu šis salīdzinājums ir īpaši vietā). Dziesmas saucamajā daļā der pievērst uzmanību kopīgajām kompozīcijas likumsakarībām. Ritmiskais zilbju dziedājums pantā tiek it kā pretnostatīts brīvajam ritmam dziesmas saucamajā daļā. Kopumā tas bagātina ritmisko faktūru, piešķirot dziedājumam dzīvīgumu, kas nereti atšķir etnogrāfisko dziedājumu no nemākulīga mēģinājuma to reproducēt.

Lielākās grūtības „Iļjinskaja pjatņica” radās apgūstot Liepnas kāzu bolsu, kas ierakstīts pie tām pašām Liepnas dziedātājām: „A, veretīsi, raugetīsi, koda malna tuce ceļas”. Bolsa melodija ir vēl kustīgāka. Kā noprotams no ierakstītās sarunas ar teicējām, kāzu balss ticis izpildīts dažādās kāzu situācijās – ar to apdziedāja viesus pie galda, to dziedāja sagaidot jaunos un citādi. Dziedot balss ticis pavadīts ar kustībām. Dziedātāju repertuārā ir arī dziesmas, kuras pavada kustība pa apli. Tās Liepnā tiek sauktas par pleskām. Tā kā Liepna atrodas tuvu vietām, kur esam fiksējuši krievu pareizticīgo kāzu tradīcijas, dziedāšanas manierē vērojamas zināmas sakritības. Līdzība apstiprinājusies arī analoģiska horeogrāfijas žanra klātbūtnē krievu kāzās – tā ir apļa ieražu riņķa deja, kas izplatīta visā Krievijas ziemeļdaļā. Jau pats nosaukums vēsta, ka dejotājas stāvējušas aplī. Viņas dziedāja īpašas dziesmas, pavadot dziedāšanu ar kustību pa apli.

Gribu pievērst uzmanību sarežģītajam zilbju ritmiskajam veidojumam dziesmā „A, veretīsi, raugetīsi”, kurš, iespējams, ir saistīts arī ar intonēšanas īpatnībām. Tas ir tāds pats, kā iepriekšējā dziesmā – skaņa ir pozīcijā „o-u”, intonēšana ir viegla, skaņa veidojas it kā ar pāreju galvas reģistrā, ir skaidri dzirdams virstonis. Augšējās notīs ir jūtamas balss svārstības, it kā darbotos apslēpta atspere, kas jebkurā brīdī var „pasviest augšup” lejupslīdošu skaņu. Iespējams, tas ir iemesls, gandrīz nemanāmām skaņu ilguma nevienmērībām. Garās notis, uz kurām tiek šūpota skaņa, skan it kā nedaudz garāk, savukārt, īsās skaņas tiek dziedātas vēl īsāk. Kā norāda pētnieki, šī likumsakarība ir spēkā daudzos etnogrāfisko tradīciju muzikālajos tekstos. Artikulācija ir nosacīti pietuvināta runai, var teikt, ka tā ir nedaudz „virspusējāka” nekā Rekavā, bet enerģiskās atakas ļauj saglabāt relatīvu skaņas plūsmas nepārtrauktību.

Salīdzinājumam aplūkosim kāzu ieražu riņķa deju dziedājumus, kas fiksēti netālu no šīm vietām: „Ишла девка с фонарёчком, уронила уголёчек”, „А, ни палынь трава да па мяжам расла” (nošu piemēri).

Dziesmas pārstāv divus lokālus kāzu tradīciju variantus. Pirmā dziesma skan augstā tesitūrā ar raksturīgu patskaņu noapaļošanu, jo sevišķi augstajās notīs. Otrajā dziesmā tesitūra ir zemāka un patskaņi tiek artikulēti precīzāk. Pirmajai tradīcijai ir raksturīga sava kāzu apdziedāšanās melodija, Krievijas pusē šī tradīcija folkloristu vidū ieguvusi nosaukumu „печорскоe оканьe” „Ой, Боже, благаслави нам игру заигрывать” (nošu piemērs).

Lielvārdes tradīcijā mēs saskārāmies ar samērā interesantu padziļinātas skaņas un skaidras virspusējas artikulācijas apvienojumu. Kaut arī mēs atradām analoģiju ar krievu materiālu, bija jāmeklē jauni skaņas veidošanas paņēmieni. Jau dziesmas «Es pazinu bārainīti…» pirmajā rindiņā zilbes „zi” un „ni” tiek artikulētas tik virspusēji, tuvu un sekli, ka veidojas pretruna ar kopējo skaņas plūsmas raksturu. Kopīgais dziesmas skanējums ir „padziļināts”, atgādinot raudas. Sākotnēji var likties, ka žēlabainais dziesmas skanējums izveidojies ir tās satura dēļ. Tomēr šāds uzskats ir nepamatots. Arī citas dziesmas ar atšķirīgu saturu tiek dziedātas tādā pat manierē. Acīmredzot mums ir darīšana ar lokālu skaņas estētikas izpratni, kuru iztirzāt nav mūsu ziņojuma mērķis. Mūsu uzdevums ir saprast, kā veidojas dziesmas fonētiskā forma.

Un tā, „padziļinātā” un”mīkstā” skaņa, nedaudz atgādinot raudas, īslaicīgi, gandrīz zibenīgi tiek pārtraukta ar artikulētu ataku – krasi atslābinātu lūpu sakļaušanos vai mēli pie augšējiem zobiem vai aukslējām. Pie tam gandrīz nemanāmi tiek pārtraukts skaņas plūdums, taču tas tūlīt pat atjaunojas ar spilgtu, „izšautu” skaņu, tas jo īpaši ir raksturīgi augšējai balsij, kas tādā veidā izdzied gandrīz visas zilbes. Šis paņēmiens tehniski palīdz veikt zilbju ritmisko improvizāciju. Piemēram, 4. panta saucamajā daļā uz nākamās zilbes rēķina 3.,7.,9. un 11. zilbe tiek dziedāta garāk.

Dziedātāju meistarība liecina par to, ka šajās vietās ir bijusi augsta etnogrāfiskās dziedāšanas kultūra, kura, ja pareizi esmu sapratis, ir fiksēta tikai fragmentāri. Šāda „mīksta” un tembrāli bagāta skaņa vispār raksturīga ierakstiem, kas veikti 20. gs. vidū un agrāk. Pēcāk dziedāšanas tradīcija ir daudzviet piedzīvoja pārmaiņas, kuras, domājams, veicinājusi apkārtējās skaniskās vides attīstība: radio un TV ietekme, vispārējā sociālā kultūras situācija.

Mācoties Kurzemes tradīcijas dziesmas, mēs sastapāmies ar vairākām grūtībām. Tam par iemeslu, pirmkārt, bija dziesmu plašais diapazons, kas bērnu – pusaudžu ansamblim rada grūtības. Otrkārt, tā bija mums neparasta daudzbalsība, lēns un nosvērts temps, kā arī dziesmas ritmiskā organizācija. Atveidot zemākās balsis, strādājot ar ierakstu, bija samērā grūti – nepietika pieaugušo dziedātāju.

Izpildījuma maniere abās mūsu izvēlētajās Kurzemes dziesmās „Skan balsīnis rītā agri” un „Rāmi, rāmi es dziedāju”, kā redzams, atšķiras no jau demonstrētajām Latgales un Vidzemes dziesmām. Neņemos apgalvot, vai tās, zināmā mērā, nav kora estētikas ietekmes sekas. Dziesmas skanējuma raksturs noteikti ir atkarīgs no situācijas, kādā veikts ieraksts. Kā jau tika minēts, dziesmas skanējums ieražas laikā visdrīzāk atšķirsies no izpildījuma, kas veikts mājas apstākļos. Šajā kontekstā dziesmas „Skan balsīnis rītā agri” skanējums man liekas oriģināls. Šo dziedāšanas manieri raksturo spēcīgas atakas 1., 4., 7., u.c. zilbēs, nākamās zilbes tiek izdziedātas, baltoties uz šo ataku inerces, skaņa ir relatīvi atvērta, artikulācija ir pietuvināta runai. Domāju, ka šis raksturojums atbilst abām dziesmām. Augšējā balss dziesmā „Skan balsīns rītā agri” tiek dziedāta ar noapaļotāku, slēgtāku pozīciju, nekā dziesmā „Rāmi, rāmi es dziedāju”. Tam par iemeslu, visdrīzāk, ir izpildījuma augstā tesitūra.

Apkopojot augstāk minēto, vēlos atkārtot, ka kvalitatīva etnogrāfiskās dziesmas izpildījuma apguves procesā nepieciešams:

1. noteikt dziedājuma veidu (šaura apjoma, unisons – heterofonija vai div- un trīsbalsīgs, harmoniski – kontrapunktisks). Bez tam, apgūstot dziesmu, nedrīkst aizmirst tās žanrisko piederību un funkcionālo ievirzi;

2. noteikt dziesmas adresātu, noskaidrot, vai izpildījuma laikā nav nepieciešams veikt kādu darbību, piemēram, dziesma tiek dziedāta procesijas laikā un/vai tiek pavadīta ar horeogrāfisku darbību, žestiem u.tml. Darbības raksturu var noteikt arī tās komunikatīvā funkcija, piemēram, maskošanās laika dziesmu adresāts ir tā nama saimnieks, kurā ierodas maskotie ļaudis. Viņu nāciena mērķis ir izvest saimnieku no ierastās ikdienas situācijas, tāpēc šāda veida saskarsme prasa dziesmai ekspresīvas darbības pavadījumu. Protams, tas atstāj iespaidu uz arī uz dziesmas skanējuma raksturu. Ir jāizprot skanējuma savstarpējā saistība ar kustībām un darbībām;

3. pēc ieraksta novērtēt dziedāšanas tradīcijas saglabāšanās pakāpi, izlemt, vai nepieciešams tradīciju rekonstruēt;

4. noskaidrot, kādā situācijā tapis ieraksts, piemēram, dabiskā vai ieražas situācijā. Varbūt ieraksts ir tradīcijas imitācija, ieraksts veikts mājas apstākļos pie atsevišķa izpildītāja, kas nedzied „pilnā balsī” u.t.t. Jāņem vērā dziedātāja vecums, jāatceras, ka gados vecāki cilvēki dzied ievērojami zemākās tesitūrās, nekā to darījuši jaunībā un pusmūžā;

5. noteikt un mācoties ņemt vērā to, vai ir/nav notikusi patskaņu artikulācijas pozīciju tuvināšanās, piemēram, kopīgais patskaņu skanējums ir dziļš, piesegts un noapaļots pozīcijā „o-u”. Iespējami arī citi varianti. Patskaņu tuvināšanās var arī nebūt, un patskaņi var tikt artikulēti skaidri, pat īpaši uzsvērti. Novērtēt skaņas kopējo raksturu skalās „virspusēja – dziļa”, „plakana – apjomīga”, „aizvērta – atvērta”. Noteikt patskaņu izmaiņu likumsakarības uz augšējām un zemajām notīm, tāpat arī augšējās un apakšējās balsīs, piemēram, slēgtāka, dziļāka skaņa „augšās” un atvērta, virspusēja “apakšā”;

6. noteikt līdzskaņu artikulācijas vispārējo raksturu kopīgās raksturīgās iezīmes („virspusēja”, „tuva”, „cieta” „dziļa”, „mīksta” – līdzskaņi „skan”), jācenšas saprast līdzskaņu lomu skaņu atakās;

7. noteikt dziedājuma kustīguma vai statiskuma pakāpi un saprast, kādu iespaidu tas atstāj uz skaņas raksturu (skaņa ir „viegla”, „kustīga”, „atbrīvota” vai „blīva”, „smagnēja” un „statiska”);

8. izrunājot (deklamējot) tekstu, noskaidrot tā jēgas akcentu sistēmu. Noteikt muzikālo akcentu izvietojumu likumsakarības. Muzikālais akcents un zilbju atakas;

9. izpētīt dziesmas rindas zilbju ritmisko struktūru, zilbju ritmisko improvizāciju likumsakarības. Pievērst uzmanību dziedātāja izmantotajiem artikulācijas paņēmieniem (skaņas atakām) zilbju ritmiskās improvizācijas tehniskajā izpildījumā;

10. nezaudējot kopējo dziedāšanas tempu, noteikt, vai dziesmā pastāv tā nevienmērība, piemēram, īsās notis tiek dziedātas īsāk, bet garās – tieši otrādi – tiek pagarinātas. Princips „viena ceturtdaļnots plus viena ceturtdaļnots nav viena pusnots”. Mēģināt saprast šīs parādības izcelsmi, kuru var atvedināt no skaņas rakstura, paņēmieniem, kurus pielieto skaņas izveidē u.t.t. Citkārt tempa nevienmērība var būt saistīta ar vispārējām dziesmas izpildījuma likumsakarībām (ritmiskās faktūras bagātība tiek sasniegta, pretnostatot dziesmas daļas ar brīvu ritmu ritmiski konkrētam zilbju dziedājumam).

Jāpiebilst, ka augstāk aprakstīto var veiksmīgi izmanto etnogrāfiskās dziedāšanas apmācībā, ja izpildītājam ir zināma sākotnēja sagatavotība. Tāpēc vēlos pakavēties pie artikulācijas iemaņu apguves metodikām.

Pirmkārt, runa ir par patskaņu artikulāciju. Izstrādājot metodiku ansamblī „Iļjinskaja pjatņica”, balstījāmies uz ieteikumiem, ko ieguvām nodarbībās pie ansambļa «Народный праздник» vokālās pedagoģes J.Kostinas. Darba procesā pielāgojām metodiku to specifisko uzdevumu risināšanai, ar kuriem mēs saskārāmies. Izmantojot minētās metodikas modifikācijas, man samērā īsā laikā izdevās iemācīt dažām dziedātājām pareizu etnogrāfisko artikulāciju. (Protams, termiņš atkarīgs no apmācāmo spējām un motivācijas.)

Pirmkārt, ir runa par patskaņu artikulāciju:

  1. tiek veidota slēgta, dūcoša skaņa (mute aizvērta, skaņa iziet caur nāss atverēm.) Skaņas raksturojums: tā ir „gaiša”, koncentrēta vienā punktā, lokalizēta maksimāli augstā pozīcijā. Skaņas radīšanai nepieciešams elpošanas, runas un artikulācijas muskulatūras koordinētība. Biežāk pieļautās kļūdas veidojot skaņu:

    1. saspringta rezonējošo dobumu muskulatūra,

    2. artikulārā muskulatūra nedarbojas nemaz vai darbojas vāji, tā ir inerta, nav atakas. (Elpošanas balsta trūkums netiks apskatīts);

  2. slēgtas dūcošas skaņas radīšanas procesā mute ir atvērta, bet skaņa paliek slēgta (plūst caur nāsīm). Skaņa iziet caur degunu. Skaņas augstums nemainās. Galvenās kļūdas:

    1. daļa skaņas iziet pa muti, nav izstrādātas iemaņas vadīt skaņu,

    2. atverot muti, pazeminās skaņas augstums;

  3. radītā skaņa pilnībā nonāk mutes dobumā. Tās nazālā pieskaņa ir minimāla. Pēc kārtas tiek izdziedāti visi patskaņi. Galvenās kļūdas:

    1. atverot muti, skaņa pazeminās,

    2. liela daļa skaņas nonāk degunā, pie tam skaņa nav pietiekami spēcīga, un tai ir deguna pieskaņa,

    3. artikulārās un rezonējošo dobumu audu muskulatūras statiskais sasprindzinājums traucē iegūt nepieciešamā stipruma un spilgtuma skaņu;

  4. secīga pāreja no viena patskaņa uz otru. Skaņas augstums pie patskaņu nomaiņas paliek nemainīgs. To izpilda kā pakāpenisku patskaņu pāreju «и – е – э – а – о – у», kā arī, trenējot pārejas «и-е», «и-э», «и-о» u.c., ietverot visus iespējamos savienojumos;

  5. treniņš zilbju «ни», «не», «нэ», «на», «но» utt. izdziedāšanai, ietverot visus iespējamos līdzskaņu un patskaņu savienojumus. Īpaša uzmanība jāpievērš padziļinātai līdzskaņu, jo sevišķi nebalsīgo, artikulācijas iemaņu izstrādei. Tiek izstrādātas iemaņas līdzskani izmantojot kā tramplīnu atakai;

  6. treniņš ar vienkāršu tekstu. Mēs savā praksē izmantojam skaitāmpantus:

    1. skaitāmpanta teksta izdziedāšana uz vienas nots. Visi patskaņi tiek izrunāti uz patskaņa «э»: «Эндрей-вэрэбей, не гэней гэлэбей». Jāpievērš uzmanība nemainīgai dziedāšanas pozīcijai. Skaņas lokalizācija zilbju maiņas laikā paliek nemainīga. Stingri jākontrolē skaņu plūsmas nepārtrauktība,

    2. tas pats, ar no maksimāli padziļinātas „sprādzienveidīgas” līdzskaņu artikulācijas līdz pat pilnīgai to nivelēšanai,

    3. kad uzdevumu a) un b) izpildē ir gūti panākumi, skaitāmpants tiek dziedāts skaidri artikulējot patskaņus: «Андрей-воробей, не гоняй голубей». Skaņas plūsmas nepārtrauktība un dziedāšanas pozīcijas nemainība ir stingri jākontrolē,

    4. kad c) uzdevums ir veikts, skaitāmpants tiek izpildīts uz diviem toņiem (tercas vai kvartas). Prasības tās pašas;

  7. pārejot pie daudz sarežģītāka mūzikas materiāla apguves, tiek izrunāts teksts. Uzdevumi: skaidras artikulācijas izkopšana un akcentu sakārtošana. Īpaša uzmanība jāpievērš loģiskajiem akcentiem un to vietai muzikālajā tekstā;

  8. iztirzājot latgaļu dziesmu „A veretīsi, raugetīsi”, tika aktualizēts jautājums par vokālo žanru, kuru pavada kustības. Tas mūs noved pie atziņas, ka dziedāšana kā viena no tradicionālās kultūras valodām nav atdalāma no teksta - mūzikas – horeogrāfijas – darbības – priekšmetisku formu sinkrētiskās vienotības, kas veido pamatu folkloras teksta viengabalainībai. Visām šīm valodām ir vienots funkcijas – nozīmes lauks un savstarpēji tās atrodas „nepārtrauktības, paralēlisma un komplementaritātes attiecībās5“.

Citiem vārdiem runājot, etnogrāfiskā dziedāšana nevar pastāvēt bez augstākminētās vienotības, pretējā gadījumā zaudējot nozīmīgu daļu sava satura. Šo jautājumu var apskatīt ne tikai žanra tīrības kontekstā. Jau tika minēts, ka dziedāšana ir elpošanas un artikulācijas aparāta muskulatūras saskaņotas darbības rezultāts. Taču šo divu muskuļu sistēmu darbība nevar notikt bez visa ķermeņa muskulatūras saskaņotas darbības. Faktiski dziedāšanā tādā vai citādā mērā ir iesaistīta visa muskuļu sistēma. Par to liecina arī vairāku autoru novērojumi, kuri daudzus gadus veltījuši folkloras pētniecībai un praktiskai apguvei Krievijas ciematos.6

Cilvēka radītas dabiskas kustības ietekmē mūzikas (skaņas) rašanos. Mūzika (skaņa) rodas ķermeņa muskuļu darbības un kustību radītās vibrācijas ietekmē. Kustību amplitūda, pakāpeniski virzoties uz ķermeņa augšdaļu, pamazām izkliedējas un beidzas ar fiksētu kustību vai/un skaņu. Lai arī kustība brīžiem var zaudēt intensitāti, mūzikas (skaņas) radīšanai ir nepieciešama nepārtraukta muskuļu motorikas klātbūtne. (Ar to domāts, gan tas, ka tautas vijolnieks spēlējot aktīvi kustas, gan arī tas, ka dziedātājs dziedot nav statisks, bet dziedāšanas procesā iesaista visu ķermeni u.c.)

Iepriekšteiktais nozīmē, ka mācīties dziedāt (jo īpaši etnogrāfisko dziedāšanu) ir vērts, izmantojot tos darbības veidus, kuru pamatā ir kustība. Pirmkārt, tās ir rotaļas un dziedāšana ar horeogrāfijas elementiem. Studijas „Iļjinskaja pjatņica” un citu ansambļu pieredze rāda, ka bērni, kas mācās dziedāt ar rotaļas un dejas palīdzību, iegūst stabilas vokālās iemaņas, tāpēc arī vieglāk tiek galā ar sarežģītiem vokālajiem uzdevumiem, dziedot ir izturīgāki u.t.t. Apmācības pirmais uzdevums ir attīstīt un nostiprināt bērna muskuļu motorikas pamatu, turklāt paveikt to nepieciešams pēc iespējas agrāk.

Šķiet, mēs esam pietiekami plaši un secīgi izklāstījuši mūsu sistēmu vokālajai apmācībai un darbam ar muzikālajiem tekstiem. Galvenie šīs sistēmas principi ir dziedāšanas iemaņu apguve uz elpas balsta, kā arī patskaņu – līdzskaņu artikulācijas iemaņu apguve. Skaņu izruna dažādās valodās atšķiras, tomēr mācīties tās izrunāt iespējams arī pēc citu tautu metodēm.

2005. gada 26. maijs

1 skatīt: http://pjatnica.com/

2

 Vēlos uzsvērt, ka mūsdienu pilsētniekam, izpildot tradicionālo materiālu ar šādu pieeju, dziesmu apguves process neizbēgami iegūst pētnieciskas darbības raksturu. Process, protams, ir saistīts ar zināmām grūtībām, daļu no kurām būtu iespējams novērst, izveidojot tradicionālās mūzikas izpildītāju ansambļu vidi, kuri pietiekami labi pārvalda metodisko arsenālu un kuriem ir stabilas tradicionālā materiāla izpildīšanas tradīcijas. Spilgts piemērs ir Krievijas folkloras kustībā notiekošais process. Tur izveidojusies atbilstoša vide, lai pieaugtu to folkloras ansambļu skaits, kas kvalitatīvi izpilda tradicionālo materiālu. Līdzīgas norises vērojamas arī Ukrainā, Polijā un citās valstīs.

3

 Iveta Tāle, “Profesionāli mācas dziedāt”, Kultūras Forums, marts Nr.9 (140), lpp.9

4 Piemēriem ir izvēlētas: trīs dziesmas no Latgales – tolku bolss „A tolka lila, tolka moza, tolka loba nadarej”, kōzu bolss „A, veretīsi, raugetīsi, kōda malna tuce ceļas” (Alūksnes rajons, Liepna) un tolku bolss „Toļi redzu boltu zirgu, toļi skeistu orojeņ’” (Balvu rajons, Rekava), viena dziesma no Vidzemes- bāru dziesma „Es pazinu bārainīti lielā ļaužu pulciņāji” (Lielvārde), un divas dziesmas no Kurzemes – „Skan balsīnis rītā agri” un „Rāmi, rāmi es dziedāju” (Otaņķi).

5 Г.Лобкова. «Древности Псковской Земли». Жатвенная обрядность. Образы, ритуалы, художественная система. С.-Петербург, 2000г. Стр.8

6 О.Величкина, А.Иванов, Е.Краснопевцева «Мир детства в народной культуре». Обучение основам музыкальной традиции. (Село Плёхово Курской обл.) М.1992. стр.8-9